Microclismi

Sulla natura del prossimamente (II)

Il trailer degli anni Cinquanta. La stagione barocca

Non è difficile immaginare che l’esperienza della visione in sala lungo l’arco degli anni Cinquanta è condizionata dal preciso momento storico, da umori peculiari, da atmosfere cittadine che poco hanno a che vedere con le modalità di fruizione contemporanea.

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Questo per ribadire che, a latere di questo breve excursus, sarebbe necessario far riferimento ad una sorta di “storia dello spettatore in sala”, per comprendere, fino in fondo, il vissuto, la percezione, la motivazione che caratterizzano lo spettatore cinematografico nelle diverse epoche: piccole ma significative consapevolezze che potrebbero illuminare sulle modalità di ricezione del film e quindi anche del trailer ad esso correlato. Va detto, infatti, che negli anni Cinquanta il messaggio dei prossimamente si rivolgeva ad un pubblico che assorbiva l’esperienza della visione in sala dentro un contesto di consuetudini e di aspettative che per brevità potranno definire “popolari”. Ai tempi dei piccoli cinema di quartiere, della cartellonistica tradizionale, dell’Italia che si affacciava appena al boom economico e del divismo (un fenomeno che meriterebbe un ulteriore approfondimento), il messaggio dei prossimamente si configura come un invito che trascende il film, che non si preoccupa di pubblicizzare il singolo prodotto. In questa fase il trailer è una sorta di “chiamata” ingenua, la promessa forte e autentica che lo scrigno immaginifico si sarebbe riaperto, per chi assiste, con un’altra storia. Il richiamo, in sostanza, muoveva dall’intenzione di rinnovare in modo generico l’appuntamento con il cinema: la reiterazione dello “spettacolo”, delle sue luci, dei suoi miti, delle sue meraviglie. Un “tornate al cinema! ” che si rivolgeva ad uno spettatore pronto ad introdurre l’esperienza della visione entro un rituale settimanale, un’abitudine consolidata, vissuta — in prevalenza — nella dimensione familiare e “domestica”.

La cosa non è irrilevante, soprattutto se si pensa al confezionamento del trailer contemporaneo, calibrato intorno ad un target specifico con specifiche aspettative, fortemente connotato nel genere, e con un chiaro posizionamento nel contesto dell’intera proposta commerciale. Pensiamo, ad esempio, alla lista dei film horror (qualitativamente più o meno alti) plasmati, nelle forme e nei contenuti, su un pubblico (pre) adolescente. Negli anni Cinquanta il film era sì pensato per qualcuno, ma il “taglio” del target era sicuramente più generico e approssimativo (il melò per le donne, il western o il giallo per gli uomini, il thriller per i ragazzini) e tentava in realtà di proporre una storia che potesse in qualche modo rientrare nelle aspettative di larghe fasce di pubblico.

Detto questo, le considerazioni di ordine sociologico sono condizionanti. Per capire le modalità di costruzione del trailer è necessario dividerlo, comprenderne i tasselli costitutivi. Anzitutto, la voce fuori campo rappresenta a pieno titolo un elemento fondamentale nell’organizzazione dei testi di promozione cinematografica. Genericamente, la sua funzione è quella di richiamare il pubblico alla disponibilità di uno spettacolo che porta con sé una storia interessante. Così, il messaggio pubblicitario si configura come l’integrazione tra un accesso visivo di tipo “sintetico”, ed un commento parlato al quale si affida una duplice funzione: da una parte vengono proposte alcune tracce narrative che rendono possibile una prima decifrazione di quanto si vedrà, dall’altra è da subito necessario sviluppare un effetto di tipo seduttivo. Collocata fra esigenze di natura esplicativa (il cosa vedrete) ed il momento più propagandistico (perché dovete vederlo), la voce fuori campo sorregge, nel trailer di fattura tradizionale, l’intera architettura del testo. È bene sapere, da subito, che questo elemento, accompagnerà il prossimamente lungo tutta la sua parabola storica. Da ciò la necessità di identificare — con un occhio attento alla cronologia della storia — il ruolo specifico del commento nell’economia del messaggio complessivo.

Nel contesto degli anni Cinquanta la voce a commento si propone nel quadro di una formula ridondante e fortemente retorica. Si potrebbe parlare di una stagione “barocca”, che convive con l’uso, anch’esso esuberante, della componente didascalica, cioè delle scritte sovraimpresse all’immagine. Questi due elementi (che accompagnano i prelievi filmici) sono intrecciati con modulazioni diverse: esistono trailer che omettono completamente la parte parlata in favore di quella scritta e viceversa, ma sono casi piuttosto rari, mentre il trand sembra essere quello di intrecciare le due componenti nelle forme più svariate.

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Per quanto riguarda i prelievi filmici invece, si assiste ad una sorta di “necessità” di mostrare, di far assaggiare, di offrire: i trailer di questo periodo riescono a sfiorare i quattro minuti; un tempo impensabile, per gli occhi (e le orecchie), dei nostri giorni, abituati ad assorbire “contenuti” in tempi sempre più brevi. Possiamo dire quindi che il trailer degli anni Cinquanta si configura come una generosa anteprima. In altre parole, si pensava che il pubblico volesse essere informato il più possibile sulla storia, nei suoi intrecci più interni, e intrattenuto con i climax più alti del racconto, a volte senza la preoccupazione di oscurare il finale.

Siamo lontani dalle costruzioni che valorizzano il linguaggio della sottrazione e della brevità. L’andare al cinema è un valore in sé, un’attrazione già accettata; da qui la scarsa preoccupazione di tracciare un alone di aspettativa intorno alla proposta. In questo senso il trailer si configura come una passerella di “icone” (frammenti di sequenze supportate dal linguaggio scritto). Questa formula “muta” sembra poi privilegiare le forme del melodramma: in Passione e Sangue (John Mantley, Italia, 1957), le didascalie si limitano a costruire una cornice evocativa ma generica, dicendo in realtà assai poco intorno alla trama e ai personaggi: “un solo fatale destino ”, “un dramma sconvolgente vissuto oltre i confini del tempo ”, “un film allucinante come un incubo ”.

La stessa cifra vale anche per Berlino, l’inferno dei vivi (Cesar Fernandez, Spagna, 1957): “una drammatica vicenda umana dei nostri tempi ”, “una tragedia che incombe ogni giorno su migliaia di uomini ”, “un amore che non conosce confini ”, “nell’allucinante cornice di una città contesa ”, “una storia commovente che non vi lascerà respiro ”, “una crudele documentazione che denuncia al mondo la più assurda ed inumana realtà ”.

Come si evince, la componente drammatica è esasperata al punto che non identifica il film e la sua storia; l’idea è semplicemente quella di utilizzare parole di forte impatto emotivo, e di incantare il pubblico con immagini estreme (il bacio, l’uccisione, il pianto). Esistono però casi in cui il commento si fa più sintetico e stringente senza tuttavia rinunciare a pennellate rapide che riguardano la trama: così accade nel trailer di Corona nera (Ray Enright, Argentina, 1951): “quale tremendo segreto si nasconde nel passato di questa donna? ”, “una donna che ha paura di guardare nel suo cuore ”, “tre uomini se la contendono selvaggiamente fino all’estrema conseguenza del delitto ”. Spesso accade che i passaggi scritti siano in corrispondenza didascalica con quelli visivi: “il mare superbo elemento della natura ” (visione del mare in tempesta), “e gli uomini che vivono sul mare e accanto al mare con le loro passioni odi e amori ” (visione di una zuffa, di un ammutinamento, di un delitto), “ma l’amore trionfa… ” (un uomo bacia una donna).

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Un’altra importante precisazione riguarda le didascalie che spesso vengono declamate (ovvero lette internamente dallo spettatore e lette dalla voce a commento). Il risultato — che ha chiaramente funzione rafforzativa — appare senz’altro ridondante: “odio, amore, inganno, gelosia, vendetta, una storia che non dimenticherete ”. Questa sovrapposizione (voce e lettura) sembra essere prevalente in questo periodo. Per quanto riguarda il titolo, solitamente non si esce dalla “doppia lettura” che spesso viene reiterata più volte. Esistono però, anche in questo periodo, trailer fortemente innovativi nell’uso del commento: un esempio è rappresentato dal trailer per Il volto rubato dove il commento si trasforma in un monologo “partecipato” e “affettivo” fornendo in maniera quasi pedissequa gli snodi della vicenda:

sono un medico specializzato in chirurgia plastica, mi è riuscito di cancellare rughe, di debellare cicatrici mostruose, di correggere difetti a nasi e a bocche… di fare insomma della mia professione un’arte. Mi accadde di aver sotto cura una donna carcerata… io ero tormentato da un’ atroce delusione d’amore e un giorno mi balenò il pensiero di trasformare il volto sfregiato di quella donna nel volto della mia ex fidanzata… pensai con orgoglio e, Dio mi perdoni, con troppa presunzione, che al mutarsi di un viso rispondesse il mutarsi di un cuore… con un nuovo e luminoso volto l’anima perversa di quella donna avrebbe potuto trasformarsi, redimersi, rinascere… tentai l’esperimento… su quel viso mostruoso creai il volto rubato alla mia ex fidanzata… l’esito ebbe del miracoloso… la somiglianza risultò perfetta… e da quel momento una nuova vita…”.

Qui, poi, riscontriamo in chiusura una formula abbastanza frequente, ovvero la presentazione degli attori e dei loro rispettivi ruoli:
Paul Heinreid, il celebre chirurgo”
Lizabeth Scott, la fidanzata”

Anche qui troviamo dei rimandi intertestuali significativi. La citazione di un film molto conosciuto “una vicenda d’amore e di guerra che ha lo stessi respiro di Via col Vento ” si propone di nobilitare la pellicola attraverso un’operazione di auto — citazione. È questo un sintomo di modernità molto forte perché spiega come il pubblico sia stia distanziando da un cinema che era ancora meraviglia generalizzata, e stia tentando di scegliere attraverso un gusto, una sensibilità.
I rimandi interstestuali riguarderanno anche i Premi “Vincitore dell’Oscar”, “acclamato al Festival di Berlino” e addirittura la letteratura “un classico del brivido della serie Minerva ”.

Per quanto riguarda le intersezioni trailer/genere si nota uno spostamento significativo per quanto riguarda il genere western che sembra prediligere commenti più brevi, più incisivi e quindi anche più evocativi:
l’alba della storia americana”
la natura è nemica quanto la crudeltà degli uomini”
l’uomo che infranse la legge del west”
visse una menzogna al riparo dalla legge”
il dovere gli impone di uccidere il suo unico nemico”

Per Cole il fuorilegge si costruisce un trailer basato prevalentemente sulla reiterazione del titolo declamato dalla voce a commento:
Cole il fuorilegge. Seppe ribellarsi contro tutti i tiranni in un paese dove la violenza era la sola legge”
Cole il fuorilegge. La sua sete di giustizia non conosceva limiti”
Cole il fuorilegge. Ogni appuntamento era un incontro con la morte”.

Per il prossimamente di Bravados invece, parve fondamentale valorizzare appieno la notorietà dell’attore protagonista Gregory Peck. All’attore fu affidato il compito di illustrare la storia in forma di prologo utilizzando la prima persona, di sostenere tutto il commento in terza persona, e di rivolgere addirittura un appello esplicito al pubblico (nuovamente in prima persona).
Guardate per favore, sono una bella donna e una bella bambina… vero? Per me sì… dietro a queste due creature c’è un dramma, un dramma potente, inesorabile, una storia assai diversa da quelle che avete visto sino ad oggi ”.
Si trattava in termini sintetici di aprire al tema della violenza subita e della vendetta sotto forma di “voce interna” e “autenticante”. Resta tuttavia un’ingenuità di fondo, che è quella di informare lo spettatore sui percorsi emotivi che affronterà durante la visione.

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Personaggi insoliti e imprevedibili… un crescendo drammatico che vi scuoterà e vi commuoverà. Sono rari i film con la forza di Bravados: mi darete presto ragione qui davanti a questo schermo Cinemascope ”.
In qualche caso troviamo la realizzazione di un logo, così avviene per il trailer di La battaglia di Alamo, qui in chiusura, il titolo è racchiuso in forma dentro alla lettera A, che definisce il perimetro dello schermo.

Si comincia inoltre a fare leva su storie realmente accadute. Qui non si rinuncia alla corrispondenza tra attore e ruolo. Il risultato ovviamente preme sull’aspetto pseudo documentaristico della pellicola, sulla ricostruzione che si configura come meccanismo persuasivo.
Alla luce di questo rapido excursus è possibile dire che la struttura del trailer è condizionata da alcuni elementi cardine: il materiale filmico selezionato, la voce fuori campo, le didascalie e il substrato musicale, che, via via, prenderà sempre più forza, sino a diventare elemento strutturante.

Tendenzialmente la costruzione del trailer poggia su due dimensioni in qualche modo compenetrate: rendere conto del quid (informare) e proporlo come appetibile (sedurre). Come si è visto, gli elementi commento — didascalia (ormai fungibili) e il prelievo filmico, sono, suscettibili di diverse modulazioni, e costituiscono, per così dire, un’architettura fluida. È tuttavia possibile tracciare un archetipo, perché queste strutture “portanti” resteranno (salvo rarissime eccezioni) immutate nel corso degli anni successivi. Il raccordo commento — didascalia si presta ad esiti diversificati, che possono culminare alternativamente nella soppressione del commento fuori campo e delle didascalie. Nel corso dei decenni successivi invece, assisteremo ad una progressiva “contrazione” di tutti gli elementi, ad una selezione sempre più “strategica” del prelievo filmico, a virtuosismi di montaggio, alla valorizzazione della componente del dato sonoro, che progressivamente, si imporrà a livello percettivo sul quello visivo. Ma questa, come si dice, è un’altra storia.

Pubblicato su Fucine Mute