Microclismi

Sulla natura del prossimamente (VI)

Piccoli presagi ovvero il trailer moderno

Locandina di Betrayed-Tradita, 1988Durante gli anni Ottanta, l’irrompere dei prodotti americani di buona confezione innalza generalmente la qualità registica dei trailer di origine europea, che tendono a mutuare — e metabolizzare, si potrebbe dire – una presentazione che vuole valorizzare la specificità del film proposto. In altre parole – lungo questo decennio – la polarità tra il prototipo barocco e quello più modernizzante inizia via via ad assottigliarsi. Si assiste, in generale, alla stabilizzazione di un modus operandi che tende a tracciare l’identità del film attraverso la peculiarità delle sue linee narrative. Un esempio. Betrayed-Tradita (Usa, 1988), esce con la firma di un regista oramai affermato. Il trailer rappresenta un esempio emblematico di quello che si potrebbe definire un prodotto di fattura moderna. Abbandonato il commento, soppressi (o ridotti al minimo) gli elementi grafici e didascalici, il percorso narrativo del film e persino la sua cifra drammatica vengono completamente affidati agli spezzoni filmici, che trovano un supporto fondamentale ed organico negli elementi sonori. La presentazione del film di Costa Gavras trae dunque la sua efficacia promozionale dalle scelte di montaggio, dalle quali emerge un percorso narrativo “aperto” ma intelligibile, anche se deprivato di alcuni passaggi interni e soprattutto del suo epilogo.

Ne risulta una sintesi tronca, che tuttavia riesce ad accattivare l’attenzione dello spettatore: in fondo, chi guarda si trova già introdotto nella storia, la comprende, e in qualche modo ne condivide già le tonalità drammatiche, accostando intuitivamente — petit présage — un possibile finale; è questa suggestione emotiva — un piccolo “urto” rapido ed illuminante — ad insinuarsi nella memoria. Si tratta di una sedimentazione destinata a perdere la nettezza di alcune linee, ma ciò che viene trattenuto è una nota univoca e inconfondibile: il residuo di un sogno, di un ricordo lontano, un déjà vu.

Nell’esempio riportato, gli elementi evocativi e informativi trovano una sintesi equilibrata e funzionale: la selezione delle inquadrature sembra fornire per mezzo di una successione di immagini — ora rapidissima, ora rallentata — il nucleo portante della storia, ma al tempo stesso, come si diceva, rinvia a delle “soglie” narrative che risultano inaccessibili e che possono essere varcate solo con la visione del film: una giornalista indaga sui crimini del Ku Klux Klan e vive una storia d’amore inquinata dal sospetto. Le scene insistono sugli elementi che concorrono ad alimentarlo (alcune foto rivelatrici, i file del computer, et cetera): in realtà la storia è già tracciata utilizzando accessi ridottissimi, ma di grande potenzialità metonimica. Restano oscuri sia gli esiti che si collocano alla fine di ciascun segmento narrativo sia, ovviamente, il finale.

In questo quadro lo spettatore si trova nelle condizioni di approfondire l’attenzione e di “captare”, interiorizzandole, le dinamiche che guidano una storia offerta per via di drastica frammentazione e di rapidi accenni. Il trailer impone dunque una mobilitazione pronta ed “attiva” da parte di chi guarda. L’entrata nel registro emotivo del film — di fatto il nucleo fondamentale dell’impatto pubblicitario — sembra assicurata da una cultura della visione che poggia ormai sulla “socializzazione” delle forme brevi e contratte. I dialoghi vengono ora coperti da un tema musicale cupo e ritmato, ora affiorano a singhiozzo marcando il senso della progressione drammatica: “Temo di essere stata mandata su una pista sbagliata… Io c’ero, ero lì, ho visto tutto… non posso tornare laggiù… sono troppa coinvolta emotivamente… forse la mia lealtà è andata a farsi fottere… io non ho dormito con lui, io ci ho fatto l’amore con lui…”

Locandina di Abyss, 1989L’apparizione del titolo, collocata in chiusura — soluzione canonica nei trailer di costruzione moderna —, introduce uno spazio visivo separato e straordinariamente persistente (grosso modo cinque secondi) aperto da una pulsazione sonora densa e brevissima: un richiamo finale al quale è difficile sfuggire. Come si diceva, la soppressione del commento rappresenta una delle soluzioni possibili. Altre volte — qui è il caso di The Abyss (Usa, 1989) — si opta per una cornice scarna ed essenziale. Questa declinazione del commento — ma ormai si tratta di altra cosa — non svolge alcuna funzione chiarificante o descrittiva, ma acquista il mero valore di elemento rafforzativo nel quadro di una orchestrazione che viene comunque scandita dalle immagini e dal suono: “Non c’è alcun motivo di avere paura… se pensi di essere solo ti sbagli… hai freddo ma loro ti riscalderanno…è buio ma troverai una luce una volta tra loro capirai molte cose ”.

Torna, qui, il montaggio serrato, ma fa da guida un andamento alternato: da un lato i ritmi convulsi e i rumori assordanti che segnano i luoghi della presenza umana ( la stazione di controllo), dall’altra il silenzio delle profondità oceaniche che avvia il protagonista alla scoperta di una dimensione aliena.

Una sintesi straordinariamente efficace si riscontra nel trailer di La cosa, cheesce con la firma di John Carpenter nel 1982; il trailer italiano sembra impaginato in tre sezioni: un segmento d’apertura basato sulla interazione fra un gioco grafico essenziale ed un mayday gracchiante e disturbato, cui segue una prima apparizione del titolo; un aggregato di frammenti topici a montaggio rapido che insiste sul tema di un’entità indefinita e sfuggente che aleggia pericolosamente fra i ghiacci; il ritorno del titolo in forma rovesciata (“di John Carpenter La cosa” in luogo di “La cosa di John Carpenter”), la stessa soluzione grafica dell’inizio supportata da un elemento rumoristico (l’imperversare di una tempesta di neve) e dalla comparsa su uno sfondo nero di una scritta inquietante che suggella il finale: “è l’uomo il posto più caldo in cui nascondersi

Il tutto per la durata di 1 minuto e 44 secondi. È chiaro che le funzioni attribuite al commento qui vengono in realtà come assorbite e compresse entro gli stessi elementi che informano e seducono contestualmente. Da una parte abbiamo contezza della “storia”, dall’altra la “storia” si manifesta immediatamente in tutte le sue potenzialità attrattive. La tecnica consiste nel potenziare i messaggi per via di essenzialità: due elementi sonori (la voce alla radio ed il sottofondo della tempesta), un messaggio scritto (la frase di chiusura), l’accesso al film, rapido e lancinante, il titolo proposto a specchio isolato dalle altre componenti. Appare per certi versi curiosa la scelta di una costruzione così sobria e concisa per un film che si contraddistinse soprattutto per l’esibizionismo tecnico.

L’insorgenza e la diffusione di nuove strategie commerciali che prendono corpo nella produzione di videoclip e soundtrack aprì sicuramente a forme promozionali che trovano necessariamente la loro forza nella valorizzazione del momento musicale. Anche i prossimamente furono investiti da questa “tendenza” e non tardarono a mutuarne le formule nel tentativo di proporre strutture compositive inedite e originali. È il caso del prossimamente per The Blues Brothers (John Landis, Usa, 1980), dove il montaggio opera in perfetta sincronia con le musiche del film, in una contrazione rapidissima di immagini. Ancora più radicale il trailer per Beverly Hills Cop 1 (Martin Brest, Usa, 1984); qui — in un gioco di rovesciamento — il prossimamente sembra acquisire alcuni tratti del videoclip. Una didascalia di apertura, peraltro, segnala la disponibilità commerciale della colonna sonora: “Neutron dance, tratto dalla colonna sonora e dalle scene del film, Beverly Hills Cop 1 — un piedipiatti a Beverly Hills 1, interpretato dalle Pointers Sisters, colonna sonora su dischi e cassette M.C.A ”.

Locandina di Au revoir les enfants, 1987In altri casi l’intento pubblicitario muove da un’idea stilisticamente precisa e curata in ogni dettaglio. Nel 1987 esce Arrivederci ragazzi diretto da Louis Malle. Il trailer, anche qui privo di voce fuori campo, sembra stringersi intorno ad una formula che gioca sulla forza dell’evocazione sentimentale e coglie perfettamente il nucleo drammatico del film. Qui la costruzione muove dalla integrazione di elementi diversificati affidando una funzione di amalgama al motivo musicale, che in qualche misura rappresenta l’anima del trailer. In apertura compare, come per voler etichettare da subito la qualità del film, il riconoscimento ottenuto dall’opera alla mostra di Venezia (1987). Segue un impianto che si affida a quattro elementi: alcune composizioni “fotografiche” mosse da ritmi di dissolvenza, le parti di alcune sequenze che in realtà non consentono di identificare gli snodi salienti della vicenda, la sovrapposizione di dialoghi — questi sì di valore fondamentale — che tuttavia non hanno attinenza con i frammenti visivi, l’accompagnamento musicale, cui si deve in realtà il “senso” del film.

Il risultato, come si accennava, è la definizione di una atmosfera sentimentale in cui aleggiano, con tonalità struggenti, il senso della perdita, la risonanza sentimentale della memoria, la delicatezza delle emozioni giovanili. Insinuata sullo sfondo sembra gravare l’alea di eventi tragici e distruttivi. Conta sottolineare che il trailer non consente in realtà di avvicinare in senso cognitivo il nodo fondamentale della parabola narrativa: del film offre invece, quasi in forma di presagio, l’idea che il dramma si svolga nello specchio dell’età più fragile. La scelta del sostrato musicale (un passaggio pianistico di Chopin) è decisiva proprio in quanto veste le immagini di un contesto drammatico misurato sulla condizione fragile ed innocente dei protagonisti, ed allo stesso modo sono fondamentali gli inserti “fotografici” (si tratta di stop — frame [1] che accennano implicitamente alla dimensione della memoria). Il titolo compare tre volte (inizio, centro, chiusura) a caratteri bianchi su fondo nero; la firma autoriale (un film di Louis Malle) si colloca al primo richiamo.

L’esistenza di un tratteggio evolutivo riassumibile in una successione di modelli — la soluzione “barocca”, il trailer “lungo” a modo di assaggio, l’esito “simbolico” (i piccoli presagi) — non va naturalmente interpretato in termini rigidi e predeterminati; al contrario, queste griglie costituiscono un sistema fluido e permeabile dove è possibile rintracciare nello stesso ambito cronologico esiti fortemente anticipatori, modelli collaudati ma anche forme di evidente involuzione. A tutt’oggi si offre la possibilità di un ritorno ciclico orientato a recuperare, in un contesto rinnovato nei gusti e nei profili, tutte le esperienze frequentate negli ultimi decenni. Torna quindi l’immagine di un “armamentario”, praticato nelle direzione più diverse, al quale è possibile attingere nuovamente per rispondere a gusti, sensibilità ed aspettative sempre nuove. Non manca, ad esempio, un revival della didascalia, naturalmente introdotta nella cornice di quella brevitas densa e stringente che caratterizza il trailer moderno, così come dobbiamo aspettarci nuove sperimentazioni sul fronte della elaborazione grafica o, ancora, una ulteriore spinta sintetica nella costruzione del montaggio. Resta tuttavia acquisito il dato della velocità, di una brevitas come modalità di linguaggio che guida un messaggio necessariamente incisivo e illuminante.

Il trailer come lampeggìo rapido e ricco di pulsazioni emotive sembra al momento un approdo difficile da abbandonare, ma esiste un’assuefazione anche verso le proposte a forte densità simbolica: anche la seduzione della brevitas incontrerà, forse, il suo limite.

The Blues Brothers

Pubblicato su Fucine Mute