Microclismi

Black Swan (Usa, Darren Aronofsky)

Non abbiamo fatto in tempo a distogliere lo sguardo dal corpo di The Wrestler, che gli occhi già inseguono quello di Black Swan: è così – nell’impietosa analisi di una psico-fisicità individuale  che si afferma la potenza espressiva degli ultimi lavori di Aronofsky. Va detto, il regista newyorkese, depurati i manierismi e le psichedelie iniziali (Pi greco – il teorema del delirio e Requiem for a dream), sembra aver trovato ultimamente una personalità più centrata, focalizzata e originale. Le tematiche messe in campo agli esordi (il tema del corpo, in prima battuta), si sono fatte più autentiche ed essenziali, a tal punto che non si fatica adesso a riconoscere una vera e propria firma autoriale. In Black Swan, però, Aronofsky si fa ancora più ambizioso e colloca la sua nuova “deviazione” entro i perimetri di un intrigante manicheismo, nel quale il tema del doppio e del continuo rovesciamento (già annunciato nella storia del campione decaduto) sono trattati con elegante sofisticazione: bianco e nero, grazia aerea e sessualità, disciplina e interpretazione, salto e caduta, autocontrollo e crisi, candore e volgarità. Ma non è solo questo. Qui la costruzione delle antitesi (allestita su ossimori visivi che coinvolgono anche scenografia e costumi) è sorretta da due intuizioni che fanno da cornice all’intero testo: la dimensione della carnalità contrapposta alla a-sessualità della danza (la grazia lunare del cigno bianco da una parte, l’autodistruzione dell’interprete dall’altro) e la classicità delle note di “Swan Lake” spalmate su una trattazione cinematografica fortemente contemporanea.

L’idea è quella di comporre l’intreccio facendo scontrare frontalmente la proiezione incontaminata e rarefatta del balletto classico (la struggente delicatezza di Čajkovskij), con un brutale dietro le quinte che si propone di scandagliare l’oscura psico(pato)logia della giovanissima étoile. Le ambivalenze, che si disvelano a poco a poco, sono decisamente conturbanti, a tal punto pregne di rinvii psicoanalitici che lo spettatore sembra scivolare dentro la pellicola in una sorta di condivisione erotico-vouyeristica. Nello stile ritroviamo molte delle trattazioni del thriller psicologico: l’antagonismo di fondo (l’ambigua competizione tra Nina e Lilly) fa affiorare alla mente alcune scene di All about Eve, mentre le sequenze che ritraggono il rapporto con la madre richiamano a tratti le gelide atmosfere de La pianista di Haneke (la maternità come simbiosi e possesso). Si intravede anche quel clima di morbosità sfumata e allucinatoria che ha fatto la fortuna di Polanski: nella scena della metropolitana – dove un anziano signore simula una masturbazione davanti agli occhi inquieti di Nina – riconosciamo la malsana cupezza de L’inquilino del terzo piano, mentre la sessualità repressa della protagonista rinvia alla frigidità emotiva di Catherine Deneuve in Repulsion.

Un film, si diceva, che mette al centro il corpo, le sue decadenze e le sue metamorfosi. Inevitabili sono quindi gli ammiccamenti a Cronenberg, che ha fatto della violazione e del disfacimento del “soma” la sua poetica principale (qui la ferita che non si rimargina, le dita dei piedi incollate, gli elementi inorganici estratti dalla carne). La deriva horror, invece (esplicita nell’autopunizione di Beth), insegue un freddo realismo mantenendo tuttavia lo sfondo della trasfigurazione onirica. Negli sdoppiamenti tra sogno allucinato e verità, Black Swan si avvicina anche al doppio binario sul quale correva Il labirinto del fauno, riprendendo l’atmosfera di certe favole nere alla Guillermo del Toro.

L’originalità della trattazione di Aronofsky si sostanzia quindi in questa interpolazione di registri che finisce per trovare un baricentro stabile e convincente. Sapiente anche l’utilizzo del montaggio, che nei suoi ritmi variati concorre alla costruzione di questa danza spettrale nella quale la macchina da presa esplora e trapassa epidermicamente il corpo di una Nathalie Portman da Oscar. A ben guardare, non serve molto altro: la sceneggiatura americana è strettamente funzionale (a volte forse ridondante) e relega i personaggi minori (Vincent Cassel, Winona Ryder) in psicologie di contorno: la meschinità e la violenza del direttore artistico Leroy, l’ineleganza dell’ex principessina alla fine della sua carriera e la sensualità esplosiva della ballerina antagonista non sono altro che icone funzionali.

Così, in questo gioco di specchi infranti – dove l’Io cerca disperatamente una ricomposizione – il labirinto dei camerini del New York City Ballet diventa la metafora ambientale di una tortuosità psicologica che è costretta a spogliarsi nello spazio nudo e irrimediabilmente esposto del palcoscenico. Il luogo fisico e mentale che dovrebbe accogliere la performance più alta (viene in mente il ring di Randy Robinson) libera invece le mostruosità sopite e nascostamente espanse: a quel punto l’equilibrio instabile e cangiante del doppio cigno, e la tensione a una sintesi perfetta (puntualmente frustrata), si risolve nell’immobilità rassegnata di un corpo ferito e sanguinante (il tulle macchiato di rosso) che si abbandona alla risoluzione del contrasto interno, nell’ultima, definitiva, pacificazione.

In Black Swan, insomma, Aronofsky offre una “attitude” cinematografica di tutto rispetto, che fonde felicemente tecnica ed espressione. Non resta che aspettare il prossimo passo.