Microclismi

Donne senza uomini (2009, Shirin Neshat)

Il fortunato esordio di Shirin Neshat alla regia sembra, sulle prime, seguire la cifra di quel cinema iraniano che mette al centro del discorso la condizione femminile, e, sullo sfondo, la realtà di un Paese incapace di uscire dalla stasi ideologica e culturale; ma in realtà, con lo scorrere dei minuti, la pellicola apre ad un’operazione più sofisticata che la sposta irrimediabilmente dalla tradizione squisitamente documentaristica che ha fatto la fortuna di film come Il Cerchio; e alla fine, il messaggio, si stringe intorno ad una dichiarazione forte e originale perché Donne senza uomini è prima di tutto la messa in scena di un femminile ferito che rivendica la forza del suo potenziale creativo e che risponde alla violenza e al sopruso con la forza della generazione immaginifica. Al di là del contesto politico in cui è collocata la vicenda – il colpo di Stato che nell’estate del ’53 portò alla deposizione del generale Mossadeq ad opera dello Scià -, al di là della denuncia sulle derive della religione islamica, quello che conta è lo sguardo intenso, vibrante e insostituibile che caratterizza questo piccolo universo femminile ai confini di Theran. In una dimensione che si fa progressivamente sospesa e astorica, la pellicola invita ad un’entrata partecipata nei territori psichici di esistenze violate nella carne e nello spirito. In un Paese dove i precetti di Stato e Chiesa chiedono ossequio e preghiera, dentro i perimetri angusti della vita domestica che impone l’obbedienza, assistiamo all’urlo rabbioso ma autentico (l’anoressia di Zarin forse l’espressione più emblematica) di un’unico “sentire” femminile, anche se declinato su destini differenti. Le quattro biografie depositano nello spettatore una vibrazione emotiva che richiama, in maniera univoca, la dimensione della violenza come fenomeno estraneo alle leggi naturali. Su questo dato di forzatura e relegazione del Sè si colloca la trasfigurazione nell’ambiente boschivo che acquista – di contrappunto – un portato simbolico esplosivo. La radura nella quale si ritirano le figlie dell’Iran è la metafora della volontà femminile nella sua connotazione più fonda: vicino ad elementi primari quali acqua e terra, tra i fruscii della vita animale, queste donne dall’io offeso e degradato cercano il ricompattamento dell’anima, l’intimo riconoscimento e l’identificazione necessaria per la comunicazione e lo scambio che la presenza maschile nega e rifiuta. Il tema del confine naturale calpestato e ritrovato è supportato da uno sguardo nuovo che risente di anni di esperienza nella fotografia e nella videoarte: la macchina da presa allestisce una regia sobria ed elegante, che sembra  sospingere quadri dal rigore formale ineccepibile (in una scena c’è un chiaro riferimento all’Ofelia di Millet): l’atmosfera è rarefatta, il fuoco cerca il dettaglio: l’indugio sui capelli che – liberati dal velo – ondeggiano nel vento, la persistenza sulle espressioni di Faezeh.  Ma non è solo questo; accanto al dato realistico troviamo un tratteggio onirico e surreale che crea delle interessanti variazioni di registro: il viso di Munis dissotterato e contornato da un velo nero e il volto maschile senza bocca portano il racconto su un piano di trasfigurazione che finisce per plasmare il reale. Persino la struttura delle sequenze, fortemente autoconcluse, richiamano la memoria di una vita spezzata: le storie sono interrotte, riprese, ripetute, portate avanti in un movimento che ricorda certe operazioni alla Bunuel. (in una sequenza, stretta la corrispondenza con una scena del Fantasma della libertà). A volte si apprezza un manierismo disturbante – Zarin che si strofina nel bagno fino al sanguinamento -, ma convince, al di là di qualche ingenuità di fondo, la descrizione di una cappa oscura dettata dalla presenza di poteri forti e soverchianti, radicati come gli alberi che nel bosco oscurano il sole. Nel finale, senza riscatto, lo spettatore assiste impotente alla caduta di un’ illusione: lì dove il contatto con l’altro è negato, dove l’incontro fisico è sempre guardingo e prudente, persino la morte sembra un’alternativa meno brutale. Così Munis, prima di lanciarsi nel vuoto, segue un pensiero che, anche per chi guarda, diventa plausibile: “la morte non è complessa, è complesso immaginarla”.